رنک الکسا

اگر به شما گفته شود که به یک تکه سنگ یک ساعت نگاه کنید چه عکس العملی نشان می دهید؟ بسیاری از این کار سر باز می زنند. دلیلشان هم این است که : یک تکه سنگ چه دارد که بتوان یک ساعت به آن نگاه کرد؟ این کار عبثی است .

اندکی موافقت میکنند و چند دقیقه ای به آن نگاه میکنند و خسته و ناامید دست می کشند . این دسته انگار که با ماشینی نا شناخته رو برو شده باشند ، به هایش چشم می دوزند ، با دکمه هایش بازی میکنند ، سعی در خواندن نوشته ها میکنند . این افراد با مکانیزم دیدن آشنا نیستند . نمی دانند چگونه میتوان ماشین دیدن را به راه انداخت و سنگ را دید .

church of light

شاید یک نفر باشد که موافقت کند و یک ساعت هم به سنگ خیره شود و تا او را از این ” نگرش ” بیرون نیاورید به حال خود باقی بماند . او دیگر به سنگ نگاه نمیکند بلکه درآن غرق میشود . سنگ دروازه ای است که وی را به ورای موجودی به نام سنگ میرساند . سنگ فقط دروازه ایست که باید از آن رد شد نگرش یافت و به ابعادی که قابل بیان نیست رسید ، ابعادی درک کردنی . بعدی بدون بعد . سویی بدون سو . این کشف حاصل تفکر یک انسان شرقی است که در زندگی و هنرش نیز نمودی تمام دارد .برای نمونه ، نقاشی ایرانی (مینیاتور) . نقاش خویشتن خویش را از اجسام عبور میدهد و فضایی جدید می آفریند . فضایی که دو بعدی بودنش ذهن عادت زده ما نسبت به پرسپکتیو رنسانسی را به وجد می آورد. دیگر دیوارها و آدمها مادی نیستند بلکه به سمت مثالی شدن می روند .



( سید حسین نصر ، -) : ” حتی حیوانات و نباتات صحنه های نگاره های ایرانی صرفا تقلید از عالم طبیعت نیست بلکه کوششی است در مجسم ساختن آن طبیعت بهشتی و آن خلقت اولیه و فطرت که همان فردوس برین و. جهان ملکوتی است، که در این لحظه نیز در عالم مثال فعلیت دارد . در تمام این موارد سر و کار اکثر نگارگران ایرانی با عالم مادی محسوس نیست ، بلکه با آن عالم برزخی و مثالی است که ما فوق عالم جسمانی قرار گرفته و این اولین قدم به سوی مراتب عالی تر وجود است …” این دید فرا مادی در اکثر نقاشان شرقی به طور کلی وجود دارد .در ژاپن و چین این دید فرا مادی در نقاشیها و خطاطی سنتی نمود دارد . البته بحث در تفاوت ها و همانندیهای نقاشی ایرانی و نقاشی شرق دور مجالی دیگر میخواهد و از حیطه اطلاعات هنری فعلی نویسنده نیز خارج است .این نگاه متحول شرقی هنرمندان بسیاری از غرب را به خود جلب کرده است .

( سید مهدی حسینی – ۱۳۷۸) :” از جمله نقاشان معاصری که با تا ثیر از نقاشی شرقی (ایرانی) دست به آفرینش نوینی در تصویر زده اند” دیوید هاکنی” است . نخستین آثار هاکنی که موجب شهرت و محبو بیت وی شد ،از سطوح- بسیار ساده هندسی ایجاد شده بود که نمایانگر زندگی معاصر بود خود دیوید هاکنی در این زمینه گفته است :” ما غربیان فضا را به یک نقطه دید محدود کرده ایم ، گویی از میان دری باز به آن می نگریم . آنان ( شرقی ها ) فضای نا محدود را وارد هنرشان کردند . گویی از آن در خارج شده ، پشت آن را در هر جهت مورد مطالعه و تما شا قرار داده اند و در نقاشی خود آورده اند. به علاوه شرق و غرب طبیعت را با دو دید گاه مختلف مینگرند . یکی قصد توضیح و تصرف آن از راه علم را دارد و دیگری سعی در زنده نگه داشتن راز جاودانی آن که همیشه حرفی برای گفتن دارد … “

بهتر است به آن تکه سنگ برگردیم و دیگر بار از دروازه اش رد شویم و گو شه هایی از تفکرا ت شرقی را مورد کنکاش قرار دهیم . اگر تکه سنگ را به کودکی بدهید ، به آن خیره می شود . به دقت درآن می پردازد . از دیدنش تعجب میکند و احتمالا با ” او” حرف هم می زند ! برای کودک هنوز سنگ در جریان کلمات و تصاویر روزمره قرار نگرفته ، و مفهوم سنگ برایش تازه است.

در این صورت ، تفسیر رفتار کودک از طرف ما او را به نا آگاهی محکوم خواهد کرد . ولی موضوع جنبه دیگری نیز دارد. ما دیگر یک سنگ را نمی فهمیم و نمی توانیم نسبت به آن عکس العمل نشان دهیم. در مقابل ، کودک ، هنوز گیرندها یش برای نا دیده گرفتن سنگ آموزش ندیده است . بهتر می توان گفت ، ما آموزش می بینیم برای ندیدن ، برای نشنیدن ، برای لمس نکردن ،… . ولی کودک درهر لحظه با کشف سنگ به وجد می آید.این وجدی که کودک در وجد کشف لحظه به لحظه سنگ بدان میرسد همان نقطه ای است که تفکر شرقی بر آن دست گذاشته است .

انسان شرقی دنیا را لحظه ای می داند که در آن است . لحظه ای بعد جهان جدیدی است که روی می نماید . یک نگاه عادت زده رود خانه این لحظه ای که در آنیم را همان رود قبلی می انگارد، در حالی که رود در هماهنگی با تمام کا ئنات نو شده است و باید دوباره کشفش کرد . موضع اینگونه در برابر طبیعت ،در گذر زمان به نوعی احترام منجر شده است . این احترام زمینه ساز بر پا شدن آیین هایی است که طبیعت را به خدایی میگیرند . این آیین ها بویژه در هندوستان و شرق دور بسیار مشاهده می شود . حال در مسیر شناخت معماری آندو به درک فضا در دستاورد های غرب و شرق و اصول کنترل مکان در دستاورد های ژاپنی خوا هیم پرداخت .

water temple

درک فضا

درک سنتی فضا از نظر غربی : رویه ی ظاهری و آشکار اشیا در غرب مورد نظر است. هر جعبه ای که از خارج نگریسته شود شی تلقی خواهد شد. طبق نظر گیدین ؛”آاگاهی غربی از فضا در هر دوره ،کاملا با وسعت ریاضیات و جریان علم نسبت داشته است. آگاهی سنتی ژاپنی کاملا متفاوت از نظریه ی زمان / فضا گیدین است .درک ژاپنی از فضا ما است که به بهترین وجه به مثابه ” آگاهی از فضا ” توصیف میشود. در واقع می توان جمع فرم و نا فرم و تجربه ی ذهنی را در این آگاهی دخیل کرد .

آگاهی فضایی = تجربه ی ذهنی +نا فرم + فرم

درک ژاپنی از ما چیزی نیست که از به هم پیوستن اجزائ مختلف شکل گرفته باشد بلکه چیزی است که در تصور انسان روی می دهد بنا براین میتوان ما را به عنوان ” مکان تجربی” تعریف کرد که بیشتر یک حال و هوای اسرار آمیز از درک توضیع خارجی نماد ها است .

(آندو- – ): ” فضاهای ما هوشیارانه طراحی می شوند … فضا های ما

یاoku(قا بلیت پنهان )می بایست مطابق با قواعدی خاص طراحی شوند.”

پایه های ساختن فضا

کنترل مکان در دست آورد های ژاپنی حاصل درک تدریجی نظم طبیعت است. این آگاهی روز افزون هم در شرق و هم در غرب مشترک است . نظریه ی سن -توما س آکوئیناس که – ” هنر از لحاظ سبک کار تقلیدی از طبیعت است ” و نظریه ی ” هنر نو ” زآمی که در آن
” monoman( تکنیک تقلید )” پر اهمیت ترین نقش را به عهده دارد؛ حالت هایی از این دید یکسان است تاریخ معماری ژاپن پیشرفتی است در
بی نظمی ظاهری آفرینش تا درکی بسیار پیچیده از نظم. این دست آورد ها به سه دسته قابل قسمت است .

نظم ظاهری

نظم هندسی

نظم پیچیده

( گنتر ینتشکه – ۱۹۶۶) : نظم ظاهری در برخورد ی شهودی و نا خود آگاه وجود دارد. طبیعت اساس سلسله ی نظم است و انسان، طبیعت را به عنوان عامل کنترل کننده میپذیرد. در نظم هندسی انسان تحمیل مفهومی روشن فکرانه از نظم به طبیعت را جستجو میکند عدد و هندسه به مثابه وسایل کنترل در این مرحله آگاهانه به کار میروند … نظم پیچیده تنها زمانی ظاهر میشود که انسان کاملا ً اصول هندسی را در خود مستحیل و با آن کار کرده است . نظمی که به جهانی ایستا و تغییر نا پذیر تعلق دارد و نظمی اندام مند را کشف میکند که پیوسته جهان را تغییر میدهد.

این مرحله روی هم رفته بی شباهت به مرحله ی نخست نیست ولی درک شهودی از طبیعت جای خود را به درک و کاربرد اصول خود داده است .این مرحله ” فرا آگاهی” انسان است تاریخ معماری ژاپن سیر تحولی از یک بی نظمی ظاهری تا درک یک نظم پیچیده است.” طرح کلی فرآیند ذکر شده چنین است

عدم تقارن نا آگاهانه ← تقارن ←عدم تقارن آگاهانه

این ادراکات وقتی در زمینه ی سنت ژاپنی قرار گیرد پایه گذار معماری آنهاست.

آندو در سال ۱۹۴۱ در اوساکا ی ژاپن متولد شد .او در معماری تحصیلات آکا دمیک ندارد و و به صورت خودآموز به مطالعه معماری پرداخته و به فلسفه وارد شد . او در طی مسافرت هایی که به اروپا و آمریکا داشت تجربیاتی از فضا و معماری غرب کسب نمود .وبعد ها با تا سیس” مشاورین تا دا ئو آندو و همکا ران ” وارد کار ساخت و ساز شد .او کنون به عنوان یکی از مطرح ترین معماران جهان مشغول کار و تدریس است. او انسانی کاملا شرقی است و سعی در ارائه جانمایه های تفکر شرقی در کارهای خویش دارد. شهودی خاص در کارهای او وجود دارد . با اینکه معماری از نسل مدرن هاست و از بتن لخت و شیشه – که مصالح اصلی معماری مدرن است – بسیار استفاده می کند ولی روحی شرقی در مکان هایی که آندو می سازد وجود دارد .

شناخت آندو

دو واژه کلیدی در شناخت آندو و آثارش وجود دارد ، “زمینه ” و” وجود” . او به عنوان معمار بر این دو موضوع بسیار تاکید دارد .از معمارانی است که برای خویش وظیفه ای قائلند و آنرا در جهت آفرینش مکان هایی بیان میکند که خصوصیات منطقه ای فرهنگی را -که نشان دهنده رابطه انسان با طبیعت و دیگر انسان هاست- بیان کند .

زمینه : در کل شامل اقلیم ،فرهنگ ، دین ، آیین ها، رسوم و… میباشد . در اینجا با برخی اشارات به فرهنگ ژاپنی سعی در شناخت این زمینه در کارهای آندو خواهیم کرد .

ژاپن مجمع الجزایری است در خاور دور. ادیان بودایی ، دین شینتو ییسم و مذاهب در ارتباط با طبیعت در آن رواج دارد . این احترام به طبیعت در فرهنگشان متجلی است و روح سلحشوری از خصو صیات آنهاست .سنت های مردم ژاپن به قول کورو کاوا “هم مریی و هم نا مریی اند.”انواع سبک های معماری ، شکل خاص سقف ها ، تزیینات و … از سنن مریی آنهاست .کابوکی – هنر نمایش ژاپنی – نیز از مصادیق همین سنن مریی است که روحی کاملا ً ژاپنی بر حاکم است .
“سنت های ژاپنی در مقایسه با سنت های جوامع غربی گرایش به نامریی بودن دارند .” این نظر کیشو کورو کاوا در مورد فرهنگ ژاپنی است . او وقتی
می خواهد این تفاوت نگرش را بیان کند به مقایسه “معبد پارتنون ” و “زیارتگاه بزرگ ایسه ” دست می زند .

(کو رو کاوا – ۱۹۹۳) :” مثلا تصور کنید سمت راست پارتنون نسخه دقیقی از آن را از سنگ مرمر براق بسازم. مردم آنرا به عنوان کار بدل خواهند شناخت و مسلماآنرا به صورتی که ارزشی یکسان با اصل داشته باشد، نخواهد پذیرفت. ‹‹زیارتگاه بزرگ ایسه›› شاهکاری از سبک معماری یودان ژاپنی با تاریخی ۱۳۰۰ساله است؛ولی در حقیقت این زیارتگاه هر ۲۰ سال از نو ساخته شده است .

از همان آغاز دو سایت همجوار آماده شده بود و چنین برنامه ریزی شده بود که به فاصله هر ۲۰ سال یک زیارتگاه جدید بایستی ساخته شود.”

مهم ترین دلیلی که «کوروکاوا» برای این نوع برنامه ریزی ذکر می کند، این است که در ژاپن احتمال این که شکل مونومنتال در طول ۲۰ سال بوسیله زلزله تخریب شود زیاد است. همه شناسه هایی که داریم از نظرتفکر ژاپنی اگر دارای این سنت نامرئی در پشت خود باشد می تواند به نسل های بعد منتقل شود و سنت
حفظ گردد.

تفکر سنت نامرئی نسل به نسل در کنار مواضع زیبائی شناسانه آنها منتقل شده است در مقابل نگرش زیبائی شناسانه مادی تمدن غرب را داریم که به ماندگاری یادمان های ازلی و ابدی معماری خویش توجه دارد. زیبائی شناسی ژاپنی را می توان یک « زیبائی شناسی معنوی» نامید. (کوروکاوا)

ژاپنی ها تا زمانی که اطمینان داشته باشند که می توانند سنت نامرئی خود را حفظ کنند، در استفاده ار عناصر فرهنگی نو، تکنولوژی روز، قالب های جدید و نمادهای فرهنگی بیگانه مشکلی نخواهند دید.معمولاً در کار معماران ژاپنی این سنت در پشت مدرن ترین عناصر تکنولوژیک قرار دارد.حتی سنتی در پخت ژاپنی وجود دارد که به “چاشنی پنهان ” شهرت دارد . در این آشپزی سعی می کنند توجه به ماده دقیق مصرف شده در غذا جلب نشود . سنت نامر یی ژاپنی مانند این چاشنی مخفی است .

یک عامل مهم دیگر که بر معماری و فرهنگ آنها تا ثیر گذاشته موقتی بودن است .اکثر شهرهای ژاپنی در طول زمان بار ها و بارها تخریب شده اند . شهر های ژاپنی چون معمولا از چوب ساخته می شدند در آتش سوزی ها کا ملا ناپدید می شدند در حالی که شهر هایی که از سنگ و آجر بنا شود تعد از آتش سوزی بقایای سنگ و آجر باقی است. این تخریب مداوم و مستمر ساختمان که به دلیل حوادث طبیعی بسیار در ژاپن روی می دهد نوعی عدم قطعیت در باره هستی و نوعی بی اعتقادی به دیده شدنی ها و همچنین سوء ظنی ابدی وازلی به وجود آورده است.آندو در این فضای کاملا ً ژاپنی پرورش یافته است .

(آندو- ۱۹۹۱ ) : “من قصد دارم تا نه چیز هایی را که به صورت فرم ظاهر می گردند ؛بلکه چیز های نامرئی و بی فرم را به دست آورم .یعنی شیوه های تفکر و احساس که در پس آن فرم ها پنهانند و آنرا در زمینه ای نو به کار گیرم و به آنها زندگی بخشم.

او به عنوان معماری نو مدرن ازیک طرف میس وندر روهه را نمونه کامل تفکر یکسان سازی مدرن میداند و همسان سازی مدرن را به چالش می کشد و از طرفی دیگر دید گاه فراق زده nostalgic))پست مدرن را نسبت به سنت ها نمی پذیرد .مو ضع آندو در برابر سنت ها نه موضع تسلیم ، بلکه موضع نقد و تحسین است .

(آندو - ) :” زمانی که معماری مدرن در مراحل اولیه توسعه بود کسانی همچون میس سیستمهای یک شکل را برای سازماندهی فضا به کار بردند.با مطزح کردن مسایل غیر معمول به درون شبکه های تکرار شونده ، تلاش های نسنجیده ای برای انسانی کردن اینها به وقوع پیوست . با میس ، فضاهای یک شکل هیچ گاه جایی برای آزادی و تفاوت باقی نمی گذارد .”

این حساسیت آندو در مورد تفاوت گذاری، می تواند زمینه های آئینی ذهنیت آندو را به نمایش بگذارد . ذهنیتی که در فرهنگی آئینی ریشه دارد .

(الیاده -۱۹۵۶): ” از نظر انسان مذهبی مکان متجانس نیست . وقفه ها و گسیختگی هایی را در آن تجربه میکند . ا زلحاظ کیفی پاره ای از بخشهای مکان از بخش های دیگر متفا وتند .”

وقتی تاکید آندو بر تفاوت گذاری بین فضا ها با توجه به زمینه های مختلف را با نظرات الیاده در مورد دیدگاه انسان به مکان و کیهان برابر هم قرار می دهیم
می توان به اشتراکات در خوری دست یافت .البته آندو این تفاوت گذاری را در برابر یکسان سازی مدرن قرار می دهد .وی ریشه این تفاوتها را تاریخ ،سنت و فرهنگ می داند . او با اینکه ساختمان ها در آفریقا ، آسیا و آمریکا یکسان ارائه شوند -سبک بین المللی نمونه ای از آن است- مخالفت دارد .در ابتدای بحث به دو عنصر مورد توجه آندو اشاره کردیم .”وجود” و”زمینه” .این همان بحث زمینه است که مطرح می شود.

(آندو-۱۹۸۸) : ” معماری هنر انسجام جهان از طریق هندسه است .با این حال جهان به صورت فضا هایی همسان و همگن انسجام نمی یابد . جهان نه به گونه ای تجریدی و همگن، بلکه چونان فضایی عینی (topoi) که هر یک به کلیتی از تاریخ ، فرهنگ ، اقلیم ، تو پو گرافی و شهر نشینی وا بسته اند انسجام می یابد.

رد پای سنت ژاپنی در کارهای آندو بسیار بارز است .وی از مفاهیم مذهب شینتو ئیسم – که به عناصر طبیعی بسیار اهمیت میدهد – در کار هایش استفاده می کند . آب ،نورو طبیعت از عناصر ویژه کارهای آندو است.

(آندو- ۱۹۹۱):” من بعد از مجتمع مسکونی روکو بر روی طرح تایمز (times) کار کردم.مسئله زمینه گرایی (contextualism) در ان زمان خود نمایی می کرد .توجه به زمینه موجب علاقه به پیوند معماری با سایت به صورتی بنیادین می گردد .فرهنگ سنتی ژاپن نمی تواند بدون در نظر گرفتن زیبایی طبیعی فصل های جهار گانه ذر ژاپن با ویژگی های جغرافیایی و مکان شناختی این کشور مورد بررسی قرار گیرد.معماری ارائه شیئ مستقل به درون سایت است ،اما در عین حال طراحی خود سایت نیز هست معماری کشف بنایی است که سایت آنرا می طلبد.”

آب ، عنصری آیینی در کارهای آندو است

به خوبی می توان زمینه گرایی را در همین چند جمله در تفکرات آندو پی گرفت. گاهی زمینه های ذهنی شکل دهنده کار است . وی در موزه کودکان قصد نزدیک کردن کودک به طبیعت و عناصر آنرا دارد .

(آندو – ۱۹۹۱) :”خواستم مکانی ایجاد کنم که در آن کودکان که امروزه گرایش چندانی به بازی ندارند بتوانند با طبیعت در آمیزند . در عمل چنین وسایلی برای بازی وجود ندارد . کودکان تا حد امکان در معرض طبیعت هستند یعنی رها در چشم اندازند .”

آندو به احیای آگاهی مردم از وجود فیزیکی می اندیشد . به نظر وی در زندگی امروز که هر روز بیشتر به سمت رایانه ای شدن می رود ، فضاهای مجازی ساخته اعداد انسان را از تحرک در فضا و درک آن بوسیله کالبد انسانیش محروم می کند .او در پی آفرینش فضا هایی است که انسان در آن کالبدش را حس کند .مهمترین جنبه این حس را وی در راه رفتن می داند .بزرگ نمایی این تفکر آندو در موزه چیکاتسو- آزوکا در ردیف پله های عریض روی بام موزه که اصلا به جایی نمی رسند به خوبی قابل دیدن است .

(آندو - ) :” معماری می بایست فضاهایی بیافریند که مردم را قادر سازد تا آگا هی خود از وجود فیزیکیشان را احیا کنند .برای دسترسی به موزه
چیکاتسو – آزوکا باید پیرامون آن قدم زد و یک دیوار و سپس امتداد دیواری دیگر را که در جهتی متفاوت قرار گرفته است پی گرفت .این حرکت به همراه راه پله -بزرگ بازدید کنندگان را وا می دارد تا در کالبدشان عکس العملی فیزیکی را احساس کنند .در موزه سانتوری شما دور فضای مرکزی حرکت می نید و حواس شما این حرکت را احساس می کند و این چیزی است که سعی دارم به آن دست یابم .چیزی شبیه به این در پروزه مسکونی روکو rokko اتفاق می افتد . در این پروژه پله ها ارتباط میان انسان و کالبدش را بالا می برند . بنا بر این پله ها در روکو وموزه چیکاتسو آزوکا صرفا عملکردی نیستند . در موزه چیکاتسو- آزوکا راه ها اصلا به جایی منتهی نمی شوند . گام برداشتن در راه پله ای که به جای نمی رسد حس عجیبی است .”

در پرو ژه روکو که ساختمانی ۱۴ طبقه است ساکنان ترغیب می شوند که به جای استفاده از آسانسور از پله ها برای پایین رفتن استفاده کنند تا حس کالبدی بیشتری داشته باشند .

در کل ژاپنی ها حس خاصی از کالبدشان دارند .این احساس کالبدی با دیگر اقوام متفاوت است . حتی دیگر اقوام آسیایی نیز درک کالبدشان متفاوت است .کالبد انسان با ارتقا در تفکرات آندو زبانی خاص می یابد که بیانگر محل و نحوه زندگی شخص است .

(آندو - ) :” اصطلاح منطقه گرایی اغلب برای این به کار می رود که تفاوتهای میان معماری محلی را شرح دهد .اما در واقع این کالبد است که ارتباطات ویژه مربوط به مکان را بیان می کند .مردم بر طبق تاریخ ، سنت و نوع فضاهایی که به آن خو کرده اند ، متفاوتند . زبان کالبد هر فرد خود می گوید که از کجا آمده است . چرا که تفاوت های منطقه ای در خود کالبد وجود دارد .”

اینجا به امتزاج وجود و زمینه در تفکرات آندو می رسیم .وقتی بحث تفاوت گذاری طرح می شود و بعد بحث زمینه و به خصوص این جمله که ” تفاوت های منطقه ای در خود کالبد وجود دارند ” این نکته را روشن میکند که وجود و زمینه در تعاملی دو جانبه پایه گذار معماری در نظر گاه آندو اند .

پدر حوزه وجود واژه ای ویژه در تفکر ژاپنی وجود دارد “شینتای”.

معمولا این کلمه را به کالبد (body) معنا می کنند. اما در تفکر آندو شینتای به تفاوت میان ذهن و کالبد اشاره ندارد بلکه به گونه ای وحدت و یگانگی روان و تن را بیان می کند .فضا و کالبد به یکدیگر وابسته اند .کالبد و جهان در جهت انسجام یکدیگر عمل می کنند . فضا در فاصله هاست . این چکیده نظر آندو در باره درک فضاست .فاصله واژه ایست که زمان و حرکت را در خویش دارد . با حرکت در این فواصل که به وسیله کالبد از “اینجا”به “آنجا ” صورت می گیرد فضا شناخته می شود و انسجام می یابد .وقتی کالبد در این نسبت پویا بین واقع بودگی در “اینجا ” و “آنجا” قرار می گیرد به شینتای بدل می گردد و این تنها شینتای است که به ادراک محیط می پردازد .

(آندو- ۱۹۸۸) :” وقتی کسی در محیطی خالی می ایستد می تواند صدای زمین را که نیازمند ساختمان است بشنود .تصور قدیمی و انسان گونه روح مکان (genius loci) تشخیص چنان پدیدهای بوده است .نکته اینجاست که آنچه این صدا بیان میکند تنها برای شینتای درک شدنی است .”

با حرکت شینتای است که شیئ درک می شود .درکی در همان “فاصله “که self(نفس) و شیئ با هم دارند .حرکت شینتای باعث تعدد جهات دید و در نتیجه فضامندی است. البته فاصله فقط تعبیری فیزیکی ندارد.می توان فا صله پدیداری (غیر فیزیکی ) را با تغییراتی در عوامل جوی ، نور و… ایجاد کرد .این نوع تحرک پدیداری در فضاهای بی حرکت باعث دگرگونی و حصول دیدهای مختلف ا ست .

دو ویژگی بارز کارهای آندو مرور شد . نحوه نظرش به جهان مورد بررسی قرار گرفت وگوشه هایی از وجودش را در جستاری کوتاه روشن کردیم .

نظرات شما عزیزان:

نام :

آدرس ایمیل:

وب سایت/بلاگ :

متن پیام:

نظر خصوصی

 کد را وارد نمایید:

 

 

 

عکس شما

آپلود عکس دلخواه: